对于康德笔下的另一番英国“风景” 你怎么看?

英国 2018-11-09 16:39:40

  “风景画是我们对自然的不同认知阶段的标志。它在中世纪崛起并取得发展,是人类不断尝试与自然和谐共处这个循环过程中的一部分。”这是英国著名艺术史家肯尼斯·克拉克(1903-1983)在《风景进入艺术》的开篇语中所说的一段话。

  在中国美术馆的泰特美术馆珍品展中,这段话被印在了展厅,与来自英国著名艺术家约翰·罗斯金(1819-1900)的“只要我们拥有善于发现的双眼,就能看到自然在为我们绘制着无限美丽的画作,日复一日,笔耕不辍”,共同提示着观众去思考——何为“风景画”?何为“风景”?

  “风景”(landscape)从来就是一个文化概念,充满了人化的色彩。从历史上对“风景”的诸多思辨与定义中,我们不难意识到,在风景画的发展历程中,“风景”所关涉的绝不仅仅是艺术内部的问题,而是容纳了文学、美学、社会、等多重面向。绘画作为一种视觉艺术其实是“所知”“所见”和“所想”的结合,“风景画”作为绘画艺术传统中的后起之秀,为我们提供了一个思考三者辩证关系的绝佳场域。

  当意识到没有纯粹的“风景”,“风景画”也并不仅仅是描绘自然景物那样简单后,我们再来看这次展览:在展览结构上,本次展览基本延续了之前在上海博物馆同名展览的框架,划分为五个主题单元:“凝望与梦想”“古典与浪漫主义”“自然主义与印象主义”“早期现代风景画”和“晚期现代风景”。主要通过历时的线世纪的风景画发展脉络,同时期望通过共时的作品呈现,搭建起我们对英国风景画各个发展阶段的立体认知。

  这样的思不失清晰,但如果希望通过本次展览把握英国风景画最为精华和独特的部分,我们或许需要换一个角度来看:英国风景画的“英国性”体现在哪儿,又是如何体现的?约瑟夫·赖特的《布鲁克·布思比爵士画像》中那位躺在草地上手握书本陷入沉思的绅士形象,托马斯·庚斯博罗《池塘边赶牛的少年》中安谧的田园风光,托马斯·格尔丁《诺森伯兰郡的巴姆伯格城堡》中颓败的废墟景观,还有康斯太勃尔《戴德姆的水闸和磨坊》里表现的作坊生产活动等,这些看似异质的题材与风格如何共同建构起关于英国式“风景”的视觉表达?

  要回答的问题,绕不开英国风景画三百年历史中那个重要的词语——“如画”(picturesque)。在英国风景美学中,“如画”无疑是最核心的范畴。它与“崇高”和“优美”共同构成了我们理解风景画美感的三个重要概念。

  “如画”观念总体上看是一个具有鲜明时代特征的美学范畴,它的诞生与古典主义向浪漫主义转变的风潮、英国经验主义美学的兴起紧密相关,而在18世纪后期又发生了理论内部的演进与转向。

  “如画”一词源自文艺复兴时期的意大利语词,1757年,英国人埃德蒙·伯克在《关于我们的“崇高”与“优美”概念之起源的哲学考察》中区分了“优美”和“崇高”,前者发愉悦、舒适、诱人的审美体验,后者则体现出令人恐惧的和痛苦的力量。1763年,康德在《论优美感与崇高感》一文中论及这两种美感以不同的方式令人愉悦——崇高使人,优美使人迷醉;崇高必定总是伟大的,而优美却也可以是渺小的;崇高必定是的,而优美则可以是经过装扮和修饰的。对于“崇高”与“优美”的区分为“如画”概念提供了理论上的基础。

  1768年英国威廉·吉尔平最早在其论述版画的文章中使用了“如画”一词,将其定义为“绘画中那种令人愉悦的美”,并阐释了如画美的相关原则,但他对何为“如画”并未给出精确的定义。1774年尤维戴尔·普莱斯在伯克理论的基础上,提出“如画”是介于“优美”与“崇高”之间的第三种美感类型,他认为“崇高”的特点在于巨大、无限和不确定性,“优美”代表和顺与温文尔雅,而“如画”是不规则的起伏与变化的形态、色彩、光线和线条。与普莱斯同时代的理查德·佩恩·赖特则对“如画”的性质提出了不同的看法,他认为“如画”的美感是由自然事物的客观属性带来的,而赖特认为这种美感产生于自然世界的光与人的视觉,强调其基于感官的主观性,与事物的客观属性无关。

  “令人愉悦的忧郁”和“宜人的恐怖”在18世纪的英国是两类主要的趣味,而后者正是“崇高”美的重要特征。1749年大卫·哈特利曾描述过这种特殊的快感:“眼见美景之中有绝壁、急瀑、雪山等,害怕和恐惧的念头油然而生,不断加强,激活了其他的念头,感觉了痛苦,逐渐愉悦起来。”18世纪90年代的约翰·艾金则说:“对于有教养的心灵来说,忧郁本身就是愉悦的源泉。”

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